爱情是电影经久不衰的主题，体现性别、种族和文化冲突的异国恋更是好莱坞电影一贯青睐的题材。然而，在20世纪90年代以前，异国恋几乎不存在于中国电影中。随着中国经济的飞速发展，中国观众的视野愈加开阔，中国电影的题材也越来越多样化，出现了《黄河绝恋》《芬妮的微笑》等描述异国恋的故事。中国电影和好莱坞电影当中的异国恋虽然有相似之处，但更多的是不同之处。这些差异体现了东西方两种文化对自我和对方的定义和想象。在长期被“他者化”之后，中国人开始通过电影反抗西方的霸权主义，试图夺回自我描述的话语权。 一、中国电影和好莱坞电影中异国恋的相似之处 在好莱坞电影中，西方男性和中国女性一直是最经典的爱情组合。西方一直有把西方比喻为男性，把东方比喻为女性的传统，因此西方男性和中国女性的爱情故事成为好莱坞电影中跨越两个世纪的传奇。从20世纪早期的《海逝》，中后期的《苏丝黄的世界》《大班》，到21世纪的《庭院里的女人》《面纱》《木乃伊3》，在不同的时空中，西方男性和中国女性上演了一出出悲欢离合的浪漫故事。在这些电影中，西方男性无一例外地扮演拯救者、征服者和教育者的角色，中国女性则是与之相对应的被拯救者、被征服者和被教育者。这种不对等的两性关系反映了“男—女，西方—东方的对立”，是对文化政治形象的一种隐喻：“幽暗而神秘的东方大陆需要西方的净化、启蒙和拯救。”[1] 如果说好莱坞电影中西方男性和中国女性的爱情故事体现了西方人意识中根深蒂固的“白人至上”思想，中国电影中这种模式的异国恋则反映了在长期的西方文化入侵下，中国人不自觉地认同了“西强东弱”这种观点。电影《大辫子的诱惑》是很好的例子。《大辫子的诱惑》讲述了葡萄牙贵族青年阿托欣多与贫穷的中国挑水姑娘阿玲之间的爱情故事。阿托欣多最初被阿玲那根又粗又黑的大辫子吸引，对她一见钟情。大辫子代表着一种独特的东方美，在影片中具体表现为一位高挑健美，有一双勾魂摄魄的大眼睛的赤脚挑水女。在影片中，阿托欣多多次对阿玲说：“我喜欢你的头发。”大辫子的诱惑，实际上是东方文化的诱惑，一种异域文化的诱惑。史华伯的观点是，“东方的”包含着对任何亚洲事物所表现出来的热情，而“亚洲的”则等同于异国情调的、神秘的[2]。大辫子对于阿托欣多来说，意味着古老神秘的东方文化，充满诱惑的异国情调。葡萄牙富家青年为了与穷困的华人挑水女长相厮守而离家出走，饱尝底层华人生活的磨难，完全是一个白马王子与“灰姑娘”之间的爱情故事。这个跨越种族和阶级藩篱的爱情故事与好莱坞电影中传统的异国恋叙事并无二致。 二、中国电影和好莱坞电影中异国恋的不同之处 (一)中国女性形象的多样性 在好莱坞电影中，中国女性的形象几乎是固化的，她们总是以柔弱无知或者性感美丽的形象出现。中国女性的身份地位和职业几乎千篇一律：妓女、侠女或者家庭妇女，如《苏丝黄的世界》中的苏丝黄，《木乃伊3》中的琳以及《庭院里的女人》中的吴太太。这些中国女性代表着幽暗陈旧，腐朽落后的东方，而西方男性则象征着文明进步，充满活力的西方。在这些电影的异国恋中，中国女性总是以需要拯救的形象出现，而西方男性总是扮演着英雄救美的角色，于是跨种族恋情便成为一种拯救神话[3]。因此，好莱坞电影中的异国恋极大地满足了西方观众对贫弱东方的想象和作为强大拯救者的虚荣心。 与之相反，在中国电影中，中国女性的形象更加多元化。在中国电影描绘的异国恋中，中国女性有挑水女、八路军战士、学生、妓女和单亲妈妈等各种形象。她们当中固然有符合西方人想象的妓女和挑水女等底层弱女子，但更值得注意的是勇敢坚强的八路军女战士和为保护女学生挺身而出的秦淮河妓女这些颠覆好莱坞传统的女性角色。电影《黄河绝恋》中宁静所饰演的安洁一改往日电影中被压抑禁锢的中国女性形象, 成为一个勇敢独立，有着革命思想的进步女性。她与美国军人欧文在共患难中爱上了彼此，最终安洁为了保护欧文壮烈牺牲。在好莱坞电影中，中国女性总是以柔弱的被拯救者形象出现，西方男性则是勇敢强壮的拯救者。在这部电影中，好莱坞传统的叙事被颠倒，中国女性拯救了西方男性。这是导演对“西强东弱”这种刻板印象的否定，也是构建中国形象的一次尝试。 (二)男女主角之间的关系 在传统异国恋题材的好莱坞电影中，西方男性和东方女性几乎是亘古不变的恋爱模式。虽然近年来出现了男性来自东方，女性来自西方的新式异国恋，如《情人》及《安娜与国王》，但其中反映的东西方关系及力量对比没有改变。西方人，无论是男性还是女性，在好莱坞电影的异国恋中总是扮演拯救者和启蒙者的角色，如《庭院里的女人》中的安德鲁和《安娜与国王》中的安娜。而东方人，无论其性别为何，总是以被拯救者和受教者的形象出现，如《庭院里的女人》中的吴太太和《安娜与国王》中的泰国国王。 萨义德认为，西方与东方之间存在着一种权力关系和支配关系[2]。好莱坞中的异国恋模式，无论是传统的还是新式的，都不遗余力地表现了“西方—东方”，“文明—落后”以及“控制—顺从”这几种对立的关系。 中国电影中的异国恋，虽然大多是西男+中女的组合，但男女主角之间的关系更多样化。在电影《大辫子的诱惑》中，男主角阿托欣多是家境富裕的葡萄牙花花公子，而女主角阿玲是独立勇敢的华人挑水女。他们的爱情遭到了双方家人的强烈反对，阿玲被族人逐出住地，阿托欣多离家出走。两人相依为命，历尽波折，建立起小家庭，并最终得到了双方家人的谅解和接纳。阿托欣多从一个终日游荡、无所事事的贵公子，转变为一个事业有成、成熟稳重的男人，阿玲功不可没。在两人生活困顿的时候，阿托欣多不积极解决问题，只是怨天尤人。阿玲的态度则与之相反，她乐观向上，吃苦耐劳，一边鼓励阿托欣多积极找工作，自己也继续挑水赚钱。阿玲在这段异国恋中扮演了引导者和支持者的角色，而这两种角色在好莱坞电影的传统异国恋叙事中是由西方男性扮演的。中国女性不再是仰望和崇拜西方男性的弱者，而是掌握自己爱情和命运的强者。 (三)中国的形象 好莱坞电影中的异国恋大部分都发生在中国，这个神秘古老的国度对于西方人来说，本身就是一个影像奇观。在萨义德的《东方学》中，如此描述欧洲人眼中的东方：罗曼司、异国情调、美丽的风景和非凡的经历[2]。在好莱坞电影中，异国恋发生的场景大致可分为两大类：贫穷落后的农村和幽暗封闭的宅院。改拍自著名作家毛姆小说的电影《面纱》展现在观众眼前的是一幅幅水墨画般的中国乡村风景：青翠的群山，清澈的河水，金黄的稻田。风景虽美，但到处沙尘滚滚，建筑破败，村民无知野蛮，整个小镇笼罩在瘟疫带来的死亡阴影下。这是毛姆和导演眼中的中国，也是长久以来西方想象中的中国：原始、落后、封闭和愚昧。电影中的华人女子婉丝是好莱坞电影叙事中最常见的被拯救者，她心甘情愿追随拯救者维廷顿并成为他的附庸。她总是半裸躯体，性感迷人而又神秘莫测，她和边远小镇梅潭府一起成为满足西方观众想象和欲望的观赏对象。周宁认为，想象东方是西方的文化传统。在西方人的想象中，东方可能是美好浪漫的，也可能是邪恶恐怖的[4]。如果说妩媚窈窕的婉丝代表美好浪漫，梅潭府则是邪恶恐怖的象征。无论美好或邪恶，东方在西方人眼中始终是一个虚无缥缈的幻象。 电影《庭院里的女人》中的故事发生在1938年的中国江南小镇。影片伊始，观众跟随镜头穿过幽暗的走廊，越过天井，到达厅堂，镜头短暂地定格在供有祖宗牌位的神台上，营造出一个礼教森严的“铁牢笼”式封建大家庭。灰墙、青瓦、乌黑的雕花门窗……无不给人冰凉压抑之感。影片名为《庭院里的女人》，深深庭院除了是中国传统建筑，更是禁锢旧时代中国女性自由与梦想的森严壁垒。吴太太坐船外出，随着她的视线，映入观众眼帘的是乌篷船、石拱桥、临水而建的民居……画面几乎被黑白灰三色占据，给人平静安宁但单调乏味之感。在这封闭压抑的环境中，美国传教士安德鲁作为西方文明的使者，给吴太太讲述天文地理等课程，给她的心灵打开了一扇通往外界的窗。片中有一个经典的启蒙场景：安德鲁转动轮子发电，吴太太伸手触摸微微亮起的灯泡，她目光闪亮，满脸仰慕地看向安德鲁。这一幕充满象征意义:安德鲁带来了先进的科技和思想，照亮了昏暗的华夏大地，也给在迷茫中摸索前行的吴太太点亮了一盏启明灯，指明了前行的方向。在电影铺排渲染的异国恋情里,安德鲁担当着启蒙思想和拯救肉体的双重任务,而吴太太则是被禁锢在深深庭院里等待救赎的弱者。 与好莱坞电影相同，中国电影中的异国恋也大多发生在中国。不可否认，中国导演和好莱坞导演都试图用中国元素吸引西方观众，但是他们对中国的呈现方式差别甚大。与好莱坞电影中呈现的贫穷落后的中国不同，中国导演展现在观众眼前的中国面目各异，各具风情。《大辫子的诱惑》摄于澳门，影片中展示了砖瓦房、祠堂、水井等中国传统建筑，也兼顾洋房、教堂和西餐厅等西式元素，充分展示了澳门作为一个融合东西方文化城市的魅力。导演客观地描绘了这个中国城市，既有特定时代背景下低矮破旧的中国贫民窟，又有富丽堂皇的西式洋房，既有晚礼服和高跟鞋，又有大辫子和木屐，中西方元素完美地融合在这个城市里，使得澳门别具一格。影片中的中国不仅有贫穷落后的一面，也有富裕发达的一面。 电影《黄河绝恋》别出心裁地将故事背景设置在黄土绵延的西北地区。虽然这与故事发生的历史背景有关, 但影片对中国形象的呈现仍然改变了西方人传统的“东方想象”, 中国不但是烟雨迷蒙的江南小镇，也是黄沙滚滚的豪迈西北。与往日电影昏暗清冷的色调不同, 《黄河绝恋》使用明亮温暖的色调。一望无际的荒漠黄沙、波涛汹涌的黄河、黄色的山谷和窑洞塑造了一个粗犷豪迈的中国形象。中国不再是西方传统意识中阴柔婉约的江南小镇,而是接近于美国西部片中的异域之邦, 似乎这可以理解为导演对于阴柔无力的传统中国形象的不满和瓦解。 中国电影和好莱坞电影中的异国恋不同之处远多于相似之处。好莱坞电影大多把中国女性描绘为脆弱无知，等待西方男性拯救的弱女子，正如西方人眼中贫穷落后，需要西方教化帮扶的中国。在西方人眼中，东方似乎是一片“静止”的土地，它拒绝改变，也无须改变。只有维护这种他们想象中的贫穷落后，愚昧无知的“东方形象”，西方人才能掌握话语权，并且维持“白人至上”的优越感。 随着中国经济的飞速发展，中国在许多方面取得了显著成就，在世界舞台上扮演着举足轻重的角色。中国早已成为西方国家不可小觑的竞争对手和合作伙伴。中国不再默默承受西方世界的压迫，中国人在各个方面拥有越来越多的话语权。中国电影人不断尝试瓦解西方塑造的传统中国形象，中国电影中的异国恋越来越多，这些异国恋中恋爱双方的关系、中国女性的形象和中国的形象也与好莱坞电影中的大相径庭。中国逐渐拥有描述自我的能力，不再一味地只能被西方人描述。 [1]余佳丽,林国淑.好莱坞影像中的“东方主义”思维[J].电影评介,2007(24):12-14. [2][美]爱德华·W.萨义德.东方学[M].王宇根,译.北京:生活·读书·新知三联书店,1999. [3]姜智芹.爱情禁忌与拯救神话:好莱坞电影中的中国男人与中国女人[J].济南大学学报:社会科学版,2008(06):37-42. [4]周宁.中国异托邦:二十世纪西方的文化他者[J].书屋,2004(02):55-64. 爱情是电影经久不衰的主题，体现性别、种族和文化冲突的异国恋更是好莱坞电影一贯青睐的题材。然而，在20世纪90年代以前，异国恋几乎不存在于中国电影中。随着中国经济的飞速发展，中国观众的视野愈加开阔，中国电影的题材也越来越多样化，出现了《黄河绝恋》《芬妮的微笑》等描述异国恋的故事。中国电影和好莱坞电影当中的异国恋虽然有相似之处，但更多的是不同之处。这些差异体现了东西方两种文化对自我和对方的定义和想象。在长期被“他者化”之后，中国人开始通过电影反抗西方的霸权主义，试图夺回自我描述的话语权。一、中国电影和好莱坞电影中异国恋的相似之处在好莱坞电影中，西方男性和中国女性一直是最经典的爱情组合。西方一直有把西方比喻为男性，把东方比喻为女性的传统，因此西方男性和中国女性的爱情故事成为好莱坞电影中跨越两个世纪的传奇。从20世纪早期的《海逝》，中后期的《苏丝黄的世界》《大班》，到21世纪的《庭院里的女人》《面纱》《木乃伊3》，在不同的时空中，西方男性和中国女性上演了一出出悲欢离合的浪漫故事。在这些电影中，西方男性无一例外地扮演拯救者、征服者和教育者的角色，中国女性则是与之相对应的被拯救者、被征服者和被教育者。这种不对等的两性关系反映了“男—女，西方—东方的对立”，是对文化政治形象的一种隐喻：“幽暗而神秘的东方大陆需要西方的净化、启蒙和拯救。”[1]如果说好莱坞电影中西方男性和中国女性的爱情故事体现了西方人意识中根深蒂固的“白人至上”思想，中国电影中这种模式的异国恋则反映了在长期的西方文化入侵下，中国人不自觉地认同了“西强东弱”这种观点。电影《大辫子的诱惑》是很好的例子。《大辫子的诱惑》讲述了葡萄牙贵族青年阿托欣多与贫穷的中国挑水姑娘阿玲之间的爱情故事。阿托欣多最初被阿玲那根又粗又黑的大辫子吸引，对她一见钟情。大辫子代表着一种独特的东方美，在影片中具体表现为一位高挑健美，有一双勾魂摄魄的大眼睛的赤脚挑水女。在影片中，阿托欣多多次对阿玲说：“我喜欢你的头发。”大辫子的诱惑，实际上是东方文化的诱惑，一种异域文化的诱惑。史华伯的观点是，“东方的”包含着对任何亚洲事物所表现出来的热情，而“亚洲的”则等同于异国情调的、神秘的[2]。大辫子对于阿托欣多来说，意味着古老神秘的东方文化，充满诱惑的异国情调。葡萄牙富家青年为了与穷困的华人挑水女长相厮守而离家出走，饱尝底层华人生活的磨难，完全是一个白马王子与“灰姑娘”之间的爱情故事。这个跨越种族和阶级藩篱的爱情故事与好莱坞电影中传统的异国恋叙事并无二致。二、中国电影和好莱坞电影中异国恋的不同之处(一)中国女性形象的多样性在好莱坞电影中，中国女性的形象几乎是固化的，她们总是以柔弱无知或者性感美丽的形象出现。中国女性的身份地位和职业几乎千篇一律：妓女、侠女或者家庭妇女，如《苏丝黄的世界》中的苏丝黄，《木乃伊3》中的琳以及《庭院里的女人》中的吴太太。这些中国女性代表着幽暗陈旧，腐朽落后的东方，而西方男性则象征着文明进步，充满活力的西方。在这些电影的异国恋中，中国女性总是以需要拯救的形象出现，而西方男性总是扮演着英雄救美的角色，于是跨种族恋情便成为一种拯救神话[3]。因此，好莱坞电影中的异国恋极大地满足了西方观众对贫弱东方的想象和作为强大拯救者的虚荣心。与之相反，在中国电影中，中国女性的形象更加多元化。在中国电影描绘的异国恋中，中国女性有挑水女、八路军战士、学生、妓女和单亲妈妈等各种形象。她们当中固然有符合西方人想象的妓女和挑水女等底层弱女子，但更值得注意的是勇敢坚强的八路军女战士和为保护女学生挺身而出的秦淮河妓女这些颠覆好莱坞传统的女性角色。电影《黄河绝恋》中宁静所饰演的安洁一改往日电影中被压抑禁锢的中国女性形象, 成为一个勇敢独立，有着革命思想的进步女性。她与美国军人欧文在共患难中爱上了彼此，最终安洁为了保护欧文壮烈牺牲。在好莱坞电影中，中国女性总是以柔弱的被拯救者形象出现，西方男性则是勇敢强壮的拯救者。在这部电影中，好莱坞传统的叙事被颠倒，中国女性拯救了西方男性。这是导演对“西强东弱”这种刻板印象的否定，也是构建中国形象的一次尝试。(二)男女主角之间的关系在传统异国恋题材的好莱坞电影中，西方男性和东方女性几乎是亘古不变的恋爱模式。虽然近年来出现了男性来自东方，女性来自西方的新式异国恋，如《情人》及《安娜与国王》，但其中反映的东西方关系及力量对比没有改变。西方人，无论是男性还是女性，在好莱坞电影的异国恋中总是扮演拯救者和启蒙者的角色，如《庭院里的女人》中的安德鲁和《安娜与国王》中的安娜。而东方人，无论其性别为何，总是以被拯救者和受教者的形象出现，如《庭院里的女人》中的吴太太和《安娜与国王》中的泰国国王。 萨义德认为，西方与东方之间存在着一种权力关系和支配关系[2]。好莱坞中的异国恋模式，无论是传统的还是新式的，都不遗余力地表现了“西方—东方”，“文明—落后”以及“控制—顺从”这几种对立的关系。中国电影中的异国恋，虽然大多是西男+中女的组合，但男女主角之间的关系更多样化。在电影《大辫子的诱惑》中，男主角阿托欣多是家境富裕的葡萄牙花花公子，而女主角阿玲是独立勇敢的华人挑水女。他们的爱情遭到了双方家人的强烈反对，阿玲被族人逐出住地，阿托欣多离家出走。两人相依为命，历尽波折，建立起小家庭，并最终得到了双方家人的谅解和接纳。阿托欣多从一个终日游荡、无所事事的贵公子，转变为一个事业有成、成熟稳重的男人，阿玲功不可没。在两人生活困顿的时候，阿托欣多不积极解决问题，只是怨天尤人。阿玲的态度则与之相反，她乐观向上，吃苦耐劳，一边鼓励阿托欣多积极找工作，自己也继续挑水赚钱。阿玲在这段异国恋中扮演了引导者和支持者的角色，而这两种角色在好莱坞电影的传统异国恋叙事中是由西方男性扮演的。中国女性不再是仰望和崇拜西方男性的弱者，而是掌握自己爱情和命运的强者。(三)中国的形象好莱坞电影中的异国恋大部分都发生在中国，这个神秘古老的国度对于西方人来说，本身就是一个影像奇观。在萨义德的《东方学》中，如此描述欧洲人眼中的东方：罗曼司、异国情调、美丽的风景和非凡的经历[2]。在好莱坞电影中，异国恋发生的场景大致可分为两大类：贫穷落后的农村和幽暗封闭的宅院。改拍自著名作家毛姆小说的电影《面纱》展现在观众眼前的是一幅幅水墨画般的中国乡村风景：青翠的群山，清澈的河水，金黄的稻田。风景虽美，但到处沙尘滚滚，建筑破败，村民无知野蛮，整个小镇笼罩在瘟疫带来的死亡阴影下。这是毛姆和导演眼中的中国，也是长久以来西方想象中的中国：原始、落后、封闭和愚昧。电影中的华人女子婉丝是好莱坞电影叙事中最常见的被拯救者，她心甘情愿追随拯救者维廷顿并成为他的附庸。她总是半裸躯体，性感迷人而又神秘莫测，她和边远小镇梅潭府一起成为满足西方观众想象和欲望的观赏对象。周宁认为，想象东方是西方的文化传统。在西方人的想象中，东方可能是美好浪漫的，也可能是邪恶恐怖的[4]。如果说妩媚窈窕的婉丝代表美好浪漫，梅潭府则是邪恶恐怖的象征。无论美好或邪恶，东方在西方人眼中始终是一个虚无缥缈的幻象。电影《庭院里的女人》中的故事发生在1938年的中国江南小镇。影片伊始，观众跟随镜头穿过幽暗的走廊，越过天井，到达厅堂，镜头短暂地定格在供有祖宗牌位的神台上，营造出一个礼教森严的“铁牢笼”式封建大家庭。灰墙、青瓦、乌黑的雕花门窗……无不给人冰凉压抑之感。影片名为《庭院里的女人》，深深庭院除了是中国传统建筑，更是禁锢旧时代中国女性自由与梦想的森严壁垒。吴太太坐船外出，随着她的视线，映入观众眼帘的是乌篷船、石拱桥、临水而建的民居……画面几乎被黑白灰三色占据，给人平静安宁但单调乏味之感。在这封闭压抑的环境中，美国传教士安德鲁作为西方文明的使者，给吴太太讲述天文地理等课程，给她的心灵打开了一扇通往外界的窗。片中有一个经典的启蒙场景：安德鲁转动轮子发电，吴太太伸手触摸微微亮起的灯泡，她目光闪亮，满脸仰慕地看向安德鲁。这一幕充满象征意义:安德鲁带来了先进的科技和思想，照亮了昏暗的华夏大地，也给在迷茫中摸索前行的吴太太点亮了一盏启明灯，指明了前行的方向。在电影铺排渲染的异国恋情里,安德鲁担当着启蒙思想和拯救肉体的双重任务,而吴太太则是被禁锢在深深庭院里等待救赎的弱者。与好莱坞电影相同，中国电影中的异国恋也大多发生在中国。不可否认，中国导演和好莱坞导演都试图用中国元素吸引西方观众，但是他们对中国的呈现方式差别甚大。与好莱坞电影中呈现的贫穷落后的中国不同，中国导演展现在观众眼前的中国面目各异，各具风情。《大辫子的诱惑》摄于澳门，影片中展示了砖瓦房、祠堂、水井等中国传统建筑，也兼顾洋房、教堂和西餐厅等西式元素，充分展示了澳门作为一个融合东西方文化城市的魅力。导演客观地描绘了这个中国城市，既有特定时代背景下低矮破旧的中国贫民窟，又有富丽堂皇的西式洋房，既有晚礼服和高跟鞋，又有大辫子和木屐，中西方元素完美地融合在这个城市里，使得澳门别具一格。影片中的中国不仅有贫穷落后的一面，也有富裕发达的一面。电影《黄河绝恋》别出心裁地将故事背景设置在黄土绵延的西北地区。虽然这与故事发生的历史背景有关, 但影片对中国形象的呈现仍然改变了西方人传统的“东方想象”, 中国不但是烟雨迷蒙的江南小镇，也是黄沙滚滚的豪迈西北。与往日电影昏暗清冷的色调不同, 《黄河绝恋》使用明亮温暖的色调。一望无际的荒漠黄沙、波涛汹涌的黄河、黄色的山谷和窑洞塑造了一个粗犷豪迈的中国形象。中国不再是西方传统意识中阴柔婉约的江南小镇,而是接近于美国西部片中的异域之邦, 似乎这可以理解为导演对于阴柔无力的传统中国形象的不满和瓦解。中国电影和好莱坞电影中的异国恋不同之处远多于相似之处。好莱坞电影大多把中国女性描绘为脆弱无知，等待西方男性拯救的弱女子，正如西方人眼中贫穷落后，需要西方教化帮扶的中国。在西方人眼中，东方似乎是一片“静止”的土地，它拒绝改变，也无须改变。只有维护这种他们想象中的贫穷落后，愚昧无知的“东方形象”，西方人才能掌握话语权，并且维持“白人至上”的优越感。 随着中国经济的飞速发展，中国在许多方面取得了显著成就，在世界舞台上扮演着举足轻重的角色。中国早已成为西方国家不可小觑的竞争对手和合作伙伴。中国不再默默承受西方世界的压迫，中国人在各个方面拥有越来越多的话语权。中国电影人不断尝试瓦解西方塑造的传统中国形象，中国电影中的异国恋越来越多，这些异国恋中恋爱双方的关系、中国女性的形象和中国的形象也与好莱坞电影中的大相径庭。中国逐渐拥有描述自我的能力，不再一味地只能被西方人描述。参考文献[1]余佳丽,林国淑.好莱坞影像中的“东方主义”思维[J].电影评介,2007(24):12-14.[2][美]爱德华·W.萨义德.东方学[M].王宇根,译.北京:生活·读书·新知三联书店,1999.[3]姜智芹.爱情禁忌与拯救神话:好莱坞电影中的中国男人与中国女人[J].济南大学学报:社会科学版,2008(06):37-42.[4]周宁.中国异托邦:二十世纪西方的文化他者[J].书屋,2004(02):55-64.

文章来源：东方宝宝 网址: http://dfbbqk.400nongye.com/lunwen/itemid-17088.shtml

上一篇： 对中西文化中方位词“东”的追溯及思考
下一篇： 预防医学与卫生学论文_宝宝睡觉不踏实 试试三个妙招